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Regia

Gianni Amelio

L’idea de Il ladro di bambini nasce e si sviluppa da uno spunto proposto ad Amelio dal produttore Angelo Rizzoli. “Mi ha detto di fare un film su cose che io conoscessi bene, su sentimenti che mi fossero vicini, un film che toccasse il Sud. Ho avuto subito panico...

L’idea de Il ladro di bambini nasce e si sviluppa da uno spunto proposto ad Amelio dal produttore Angelo Rizzoli.
“Mi ha detto di fare un film su cose che io conoscessi bene, su sentimenti che mi fossero vicini, un film che toccasse il Sud. Ho avuto subito panico. Temevo che mi chiedesse il discorso nostalgico sul Meridione, quei ritorni con la lacrima… Tutte cose che non so fare. Però mi attirava questa specie di carta bianca che il produttore mi offriva, cosa che non accade nemmeno ai registi che firmano i grandi successi commerciali e che magari sono poi costretti a rifare lo stesso film”. In questo primo film “libero”, l’unica clausola era che gli sceneggiatori Sandro Petraglia e Stefano Rulli lo avrebbero aiutato nella scrittura della sceneggiatura.
Amelio era rimasto fortemente colpito, già a Locarno, dal film di Colin Gregg Lamb, che parlava del rapporto che si viene a creare tra un prete ed un ragazzo costretti a fuggire in Inghilterra. Viene quindi attirato nuovamente dal tema del viaggio, che aveva affrontato direttamente nel suo primo film La fine del gioco (e, come vedremo, indirettamente un po’ in tutti i suoi film). Il film del ’70, pur realizzato con un budget modesto (fu girato per la TV con 4 milioni), è considerato da molti un film non solo interessante, ma che ha in nuce la maggior parte delle tematiche del cinema di Amelio sia riguardo allo stile che ai contenuti. E il viaggio lì è un viaggio di scontro e di conoscenza tra un regista, autore di un servizio televisivo sui minori con problemi, ed un ragazzo di dodici anni che sta in un istituto di rieducazione.
In questo primo film, per la maggior parte, l’azione si sviluppa durante il viaggio in treno, ma i luoghi, il paesaggio restano fuori dal finestrino e la distanza tra il giornalista (Ugo Gregoretti) e il ragazzo del riformatorio non può essere eliminata. L’ambiguità del mestiere di giornalista e la retorica delle televisione vengono messe completamente in discussione dal ragazzo che, dopo aver rifiutato i genitori, la famiglia e la casa, rifiuta anche il regista. Scende dal treno e non si sa dove sia diretto.
Nel nuovo film, invece, il viaggio deve davvero attraversare l’Italia, direzione nord-sud, costituire un ritorno a casa di un militare (un poliziotto, forse) o di un maestro. Poi si è andata meglio definendo l’idea di un carabiniere, il quale deve scortare un ragazzo diretto in un istituto di rieducazione. Ad Amelio è piaciuta l’idea del rapporto tra un adulto ed un bambino e che il protagonista sia un carabiniere al di là degli schemi di genere.
Il terzo personaggio, quello di Rosetta, è stato pensato dopo; e a quel punto la narrazione ha preso una forma, una direzione ed una consistenza completamente diverse.
“Quando è arrivato il terzo personaggio, il film ha sbandato. Soprattutto è andato verso di esso. Ritengo infatti che il personaggio del bambino sia un po’ più in ombra rispetto a quello della bambina, vera figura portante della storia”.
Il primo trattamento, troppo avventuroso, però, non piace a Rizzoli, per cui ne viene riscritto un secondo, quello che poi diventerà la sceneggiatura che è stata girata. Ora la storia è più chiara; è il viaggio da Milano alla Sicilia di un giovane carabiniere per accompagnare in un istituto due ragazzini, una di undici anni, prostituita dalla madre, e il fratello minore.
Il viaggio rivela via via, con rispetto ma senza pietà, con sguardo autentico, mai retorico, non solo la personalità dei tre, ma anche un’Italia devastata nel paesaggio e nel quotidiano sopravvivere della gente.
Ancora il viaggio, dunque. “Il viaggio rappresenta la forma del racconto di tutti i film di Amelio, sia nei casi in cui esso sostiene direttamente la narrazione, sia in quelli in cui diventa il necessario momento conclusivo”. …..
Nei primi due film, La fine del gioco e La città del sole, i personaggi si muovono nel Sud. Il primo parte da un orfanotrofio e ha come ipotetico obiettivo la famiglia, il secondo dalla galera si pone come meta la comunità originaria.
In quelli successivi, Il piccolo Archimede, Colpire al cuore, I velieri, I ragazzi di via Panisperna, pur non essendovi un vero e proprio viaggio, c’è comunque l’alternanza di luoghi diversi o di situazioni diverse.
Gli ultimi tre film di Amelio sviluppano invece pienamente questo tema, Il ladro di bambini con il lungo viaggio da Nord a Sud; Lamerica con lo sbarco degli italiani in Albania, il viaggio di Gino verso l’interno del paese ed infine l’emigrazione verso l’Italia; Così ridevano con il passaggio dalla Sicilia a Torino e quindi da Torino nuovamente al Sud.
E soprattutto in questi tre le storie si vanno a sviluppare durante gli eventi, le tappe, i momenti che intercorrono tra la partenza e la meta d’arrivo. E questo arrivo è sempre senza conforto, senza radici, senza illusioni. “Lo sguardo dei protagonisti affronta il vuoto, senza un controcampo che mostri concretamente il punto d’arrivo.”
Il finale di Il ladro di bambini doveva addirittura concludersi tragicamente con l’uccisione del carabiniere. Ma il fatto che il bambino spari al carabiniere viene considerato troppo forte e nessuno si azzarda ad aggiungere altri finanziamenti al film. Pur avendo Rizzoli dalla sua parte, Amelio, che nel frattempo ha trovato una disponibilità da parte del direttore di Rai Due, a patto che modifichi il suo finale, decide di accettare, pur di fare il film. Si tranquillizza sapendo che in fase di lavorazione ci sarebbero stati dei cambiamenti e decide di girare due finali per vederne meglio l’effetto.
Questa è la genesi della trama del film, così come in varie interviste lo stesso Amelio l’ha raccontata, ma è interessante conoscere come essa si è andata riempiendo della schietta sensibilità, della profonda umanità dell’Autore e, nel contempo, della sua riflessione sociologica, politica, morale, tanto da dare vita al film intenso, pieno di tonalità narrative diverse, ricco di spunti, di rimandi, di conflitti, che ha ricevuto, alla sua uscita nel ’92, un consenso generale. Il ladro di bambini è un concentrato di spunti e riflessioni narrative che rivelano, perfezionatosi di film in film, un Amelio presente e “dentro” (per i personaggi come persone, per l’attualità del nostro paese, per l’esigenza di verità e di vitalità rispetto al rigore formale, per l’autobiografia anche se trasposta); e nello stesso tempo “distante” (per l’esigenza di dignità, per il pudore dei sentimenti, per l’attenzione costante al suo ruolo e a quello della cinepresa, per la coscienza rigorosa del linguaggio, per il continuo sforzo di eliminare ed essenzializzare). Per questo non è possibile per lui scrivere e attenersi ad una sceneggiatura rigida, ma è fondamentale trovare la situazione, l’espressione e la battuta durante le riprese.
L’esempio più evidente di questo confronto, di questa dialettica continua tra le sue idee e gli apporti esterni e della sintesi che poi Amelio ne ha saputo trarre, sono le scene finali. Nella sceneggiatura, come sappiamo, il finale prevedeva l’uccisione del carabiniere da parte del bambino, ma tutti si spaventavano, non si poteva accettare che un bambino uccidesse e il film veniva rifiutato. Amelio decide il cambiamento sia per fare il film sia perché, superata la rabbia per la censura televisiva, gli è rimasto il dubbio che avessero ragione e ha deciso di girare i due finali per verificare quale fosse il più funzionale.
La rinuncia alla prima idea gli viene dall’osservare e comprendere il bambino, che lui stesso aveva scelto “dalla strada” perché non fosse un attore condizionato dal mestiere. Pur se chiuso, Giuseppe Ieracitano, il piccolo interprete, aveva saputo esprimere tanto durante la lavorazione; ma, alle sollecitazioni del regista per rappresentare la situazione prevista, rimaneva imbambolato ed assente. Amelio capisce che il finale tragico non appartiene al sentire del bambino, e perciò non è “vero”. In questo caso, come in vari altri, perciò nel regista, sul cervello, indispensabile in fase di sceneggiatura, hanno la meglio l’acutezza psicologica, la pancia, l’intuizione, l’istinto. Prevale l’esigenza della verità che, fin dall’inizio, in particolare ne La fine del gioco e in tutte le sue opere, è stata la ricerca costante, insieme alla continua, tormentata riflessione su che vuol dire fare il mestiere di cineasta. Il ruolo della telecamera (e della macchina da presa) – ha detto Amelio già quando cercava di chiarirsi sul suo ruolo di autore all’inizio della sua attività ne La fine del gioco - può essere ingannevole, proprio in quanto non è mai neutrale, come spesso si crede. Riprendere la realtà non significa automaticamente rispettarla e capirla (e farla capire agli altri): spesso l’occhio freddo della macchina resta cieco di fronte alle cose, non sa vederle. E viene piegato (per astuzia, per comodità o per semplice indifferenza) alla mistificazione. La verità, quindi, non può essere in uno sguardo illusoriamente “oggettivo”, come quello dell’intervista e della documentazione. Va cercata talvolta fuori campo, negli interstizi in cui trapelano frasi, gesti, comportamenti, pensieri non catalogabili negli schemi consolatori dell’ . Amelio infatti vuole “esserci”, ma senza falsi valori e la sua qualità artistica emerge tutte le volte che riesce a superare e a trasformare il limite dell’apparenza. Nonostante i rimandi al finale di L’avventura e di Ladri di biciclette, per il riconoscimento della sofferenza, per il gesto di riconciliazione e per la solidarietà che viene ad alleviare la solitudine, la sequenza conclusiva, che chiude la narrazione de Il ladro di bambini, non poteva che essere quella, lenta, discreta, quasi del tutto senza parole, ma piena di intensità.
Amelio sa vedere e sa raccontare e, quando va, come in questo caso, nella direzione di “lasciare entrare” la realtà per comunicare immediatamente i sentimenti, fa arte. “Il cinema è la forma di terapia più estrema che si possa praticare, perché metti a nudo tutto ciò che razionalmente non vorresti mettere a nudo”… “Bisogna essere registi sempre, poi, nel momento delle riprese, lo si deve essere in modo speciale, cioè abbandonandosi completamente, persino contro se stessi”. Un film bello, infatti, appartiene poi a tutti, come d’altra parte ogni opera d’arte. Questo è il destino ed il “compito” degli artisti. E’ quello che riconosce ad Amelio Vittorio De Seta, che l’aveva avuto giovanissimo aiuto-regista nel 1965 per le riprese di Un uomo a metà, in una delle più belle dichiarazioni su di lui come persona e come regista. “Questo è il punto di arrivo di Amelio e questi, me ne rendo sempre più conto, dovrebbero essere i modi, la funzione dell’arte: esporsi, coinvolgersi, costituirsi di persona, raccontare ciò che si sa, ciò che si sente: non proporre mai cose “originali”, elitarie, astruse, incomprensibili, ma rivelare le cose semplici, riconoscibili da tutti. Non dividere gli uomini ma cercare sempre di riunirli in un sentimento comune.”
Ma essere spontanei non significa che manchi il lavorare sulle piccole cose. Ad esempio, i due bambini scelti per i ruoli di Rosetta e di Luciano sono stati esaltati nelle caratteristiche della loro personalità. La bambina, con un carattere piuttosto indipendente, ben rappresenta Rosetta che, nonostante abbia subito una situazione terribile, alla fine vuole andare avanti con forza e dignità. Infatti è lei che, pur derubata dell’infanzia, conquista, attraversando fino in fondo il dolore, la maturità e la consapevolezza necessarie per affrontare la vita. E’ Rosetta infatti che chiude poi il film con le sue parole e con il suo gesto.
Rosetta è una figura femminile bella e complessa, è uno strano miscuglio di bambina e di donna, una donna che cresce con forza e dignità e foggia la sua bellezza (non quella esteriore: la leziosa e seducente Catherine Deneuve della pubblicità) proprio perché ha toccato fino in fondo la bruttezza. La prostituta undicenne è bella quando si rosicchia le unghie come quando recita la preghiera all’angelo custode sul letto prima del rapporto e in tutti i momenti duri o di morbidezza che, con amore e delicatezza, Amelio sa rivelare. Si sente quanto il regista prediliga questo personaggio che, anche se è una figura femminile, ha dichiarato che lo rappresenta pienamente. Nel dialogo tra Antonio e Rosetta c’è un pudore particolare del carabiniere, che è il pudore e il rispetto del regista. Quando la bambina parla di ciò che accadeva negli incontri con l’uomo che approfittava di lei, Antonio la interrompe e non vuole che ricordi l’accaduto. Nell’incontro con il cliente all’inizio del film Amelio si limita a mostrarci una ambigua carezza sulla mano.
Il maschietto, chiuso, duro, “molto calabrese”, riesce a rendere bene il Luciano, maschio mortificato, maschio impotente per l’assenza del padre, oppresso dalla vita così come segnala la sua difficoltà di respirare.
Ma il fatto che sia esaltata la spontaneità non significa automaticamente semplicità. Questo è un film invece complesso, che scava dentro le cose, le persone, le situazioni, in un equilibrio fatto di spontaneità e mestiere, frutto di un lavoro che tende a manifestare ciò che è essenziale, a cogliere un cenno, una tendenza piuttosto che a rendere con una eccessiva forzatura.
Per questo si è anche parlato di neorealismo; non solo per la scelta degli interpreti, nella maggior parte dei casi presi “dalla strada”, o se attori professionisti come Lo Verso, sollecitati ad essere “veri”, ma soprattutto perché si riallaccia “alle migliori tradizioni del nostro cinema”.
Eppure Amelio all’inizio era stato affascinato dal mito e dal sogno rappresentato dal cinema di Hollywood . “Il cinema mi serviva per andare altrove… io invece non volevo vedere sullo schermo gli stessi affanni che vivevo in famiglia, i guai della gente che conoscevo, magari enfatizzati, dilatati”. Il neorealismo arriverà successivamente, come nuova scoperta, quando in lui si acuisce e prende piede il bisogno di “decifrare una realtà spesso sottratta alla morale della decifrazione”, e l’amore del mondo che i grandi maestri italiani possedevano.
Ma, mentre il neorealismo, per l’urgenza della materia trattata, gli avvenimenti della storia recente ed i drammi sociali del dopoguerra, era più interessato alla narrazione dei fatti che ai conflitti interiori dei personaggi , Amelio esprime il meglio del suo cinema rappresentando, con essenzialità e senza enfasi ma con grande efficacia, il dolore, i conflitti e le emozioni degli esseri umani.
Sarà perciò l’Italia con la descrizione affettuosa delle piccole cose, il muto dolore dei semplici e il viaggio nella sofferenza loro e di tutti a rappresentare meglio l’arte matura di Amelio.
viene definito un classico, come Ladri di biciclette e La strada.
La strada di Fellini era stato proprio il film che, con il suo linguaggio “profondamente popolare”, aveva costituito per lui la sintesi tra cinema “alto” (ad esempio Senso e Il grido) e cinema “basso” (Estate violenta, La ragazza con la valigia).
Invece, per l’amore che prova per l’arte di De Sica , gli fa qualche piccolo “furto”, a partire dal titolo. L’idea del titolo viene da Ladri di biciclette, ma anche dall’amore per il paradosso – come dice lo stesso Amelio – in quanto è un paradosso per un carabiniere come Antonio essere accusato di avere rubato i due bambini, perché li ha fatti dormire in albergo, li ha portati a casa sua per farli riposare, li ha fatti mangiare al ristorante, li ha portati addirittura al mare…

Per tutti questi elementi il film ha avuto una lavorazione lunga, spesso travagliata e risulta articolato in blocchi diversi: il prologo di 7 scene ambientato nelle case popolari di Milano, il viaggio da Milano a Civitavecchia in treno, il primo impatto tra Antonio e i due bambini e le difficoltà all’istituto, la permanenza a Roma e gli scontri tra i tre personaggi, ma anche le basi per l’incontro; e, prima della conclusione, le due lunghe sequenze del ritorno a casa in Calabria e della gita in Sicilia.
Il ritmo, veloce ed ellittico nella prima parte, diviene lento e affaticato nella seconda, tranne l’ampiezza e la solarità delle due sequenze, da tutti considerate l’anima del film.
Ma, nonostante lo stile sia discontinuo, fatto di luci ed ombre, di aperture e ritrosie, il film ha un’unità di fondo che è data dall’occhio e soprattutto dalla morale del regista.
Fin dalle prime scene, aspre e scarne, narrate sottraendo gli elementi espliciti , il film risulta carico di segni. Attraverso gli occhi del bambino, testimone impotente, e il suo silenzio si assiste ad una delle tante violenze che spesso sono riportate dalle cronache dei giornali e della TV. E, da subito, lo spettatore prova un sottile disagio e avverte la sofferenza.
Poi la bambina di spalle, davanti alla TV accesa, che affronta il cliente recitando meccanicamente e sottovoce, come un disperato esorcismo, la preghiera all’Angelo custode…
Il silenzio di Luciano viene interrotto molto più avanti nel film, sul traghetto per la Sicilia. Ed anche lì poche parole, ma che riprendono tanti fili. In quella sequenza c’è tutto un insieme di piani e di rapporti: Luciano ed Antonio parlano in primo piano, Rosetta, ancora una volta ferita nella casa ristorante, in secondo piano, a distanza, segue il dialogo tra i due.
Il bambino nelle poche frasi esprime rabbia, odio, sofferenza, mascherate da indifferenza, per l’incapacità di impedire ciò che avveniva in casa, per il suo orgoglio di maschio ferito, ma anche il mito del padre assente con l’idea di raggiungerlo, non appena sarà grande. Ora è colpa della sorella se devono andare in istituto.
Antonio, con tutti i suoi limiti culturali e di educazione, deve intervenire. Lo fa come sa e come può. E non sarà l’unica volta o la più semplice. D’altra parte il giovane carabiniere, un po’ ingenuo ed impacciato in un ruolo che non si aspettava, è solo contro un mondo indifferente, anzi violento con i deboli. Lui è l’unico a sostenere i due bambini là dove famiglia, istituzioni, società sono marce o assenti o violente e cerca di offrire loro brevi briciole rubate di felicità.
Oltre al sentimento di solidarietà e alla coscienza del dolore c’è in questo film (e non solo in questo) il bisogno dell’utopia, “e questo bisogno è talmente sentito da diventare, in brevi momenti rubati, realtà possibile e viva, esempio di vita concreta, felicità a portata di mano. In questo film di rara amarezza c’è (“nonostante tutto”) una fiducia profonda nelle conquiste possibili del cuore, un ottimismo dei sentimenti, l’estrema capacità di “riconoscersi” anche in un mondo che nega ogni identità…”
Ma Antonio, pur nella sua semplicità, non ha una personalità semplice. Amelio, con piccoli tratti o ritrosie o atteggiamenti abbozzati, rende Antonio protagonista di un racconto che deve rendere un po’ di giustizia, di speranza e di amore a chi non l’aveva mai avuti, ma anche vittima della burocrazia statale e dell’indifferenza umana più generale.
Antonio non è soltanto “Zorro senza spada”, armato di onestà e di tenerezza, come lo definisce Cattini . Non è buono e disponibile da subito, anzi è infastidito di doversi occupare di due ragazzini, che hanno bisogno di tante cose, sono difficili, tristi… E tanto più, quando viene lasciato solo dal collega, il quale, furbescamente, si defila.
Il rapporto sottile, delicato, si crea a poco a poco, tra detti e non detti. Il carabiniere si toglie la divisa, che lo faceva sentire importante, non per rubare una vacanza con la fidanzata, come fa il collega, ma per non creare disagio ai bambini. E’ come se si togliesse una scorza che non serve con i due bambini. Anche se non sono due buoni angioletti, sono soprattutto due bambini feriti ed Antonio entra in contatto con loro come fratello, come padre, come bambino.
Nei cambiamenti di Antonio in contatto con i bambini ( e viceversa) Amelio è riuscito ad esprimere tutto il suo tatto e la sua sensibilità. Non c’è mai una sfumatura di troppo, spesso anzi ci sono delle segrete allusioni e sempre c’è il pudore dei sentimenti. Proprio per questo gli effetti sono intensi ed immediati. La fusione di spontaneità e mestiere riesce bene ad Amelio, proprio quando prevalgono i non detti, i contrasti interiori, il gioco di sguardi, la ripresa di segni e di spunti espressi molto prima, ecc.
Il carabiniere si apre quando decide di passare da casa sua, in Calabria. Ma, attraverso i suoi occhi, che vogliono ritrovare qualcosa che ha lasciato, si vede come è ridotta l’Italia di quegli anni: il paesaggio derubato, devastato dalla speculazione e dalla cementificazione selvaggia, le case abusive incomplete, l’orto della nonna delimitato dal cancello sospeso nel vuoto, barriera inutile tra lampi di passato e presente, invaso dal rumore delle auto.
Tutto è violato ed inquinato: “ e poi il filo sonoro dell’inquinamento acustico: se gli interni più squallidi hanno in sottofondo le voci calde e distensive delle telenovelas, a conforto immaginario d’evasione dal reale, gli esterni hanno il sovrafondo assordante dei rumori urbani o lo zoom intermittente delle auto su strada, quali insopportabili, invadenti, insopprimibili calabroni. Ogni tanto, le canzoni di protesta di Gianna Nannini, una protesta confortante anche se senza seguito. L’Italia delle istituzioni in crisi: dagli orfanotrofi disaccoglienti e diseducanti all’arma dei carabinieri perennemente dileggiata, dalle politiche locali contaminate dalla mafia alla burocrazia cieca dei funzionari irresponsabili.”
Ma è anche altra la crisi e altro l’inquinamento. La scena del ristorante è emblematica di una realtà più vasta (la sorella che mira solo ad avere, la signora Papaleo che vive di media, il geometra (!) Papaleo con la sua morale delle cavallette).
I piccoli tratti sui bambini violati sono l’espressione più esasperata di tutto questo: la comunicanda, vestita rigidamente della tunica bianca da monaca, ignorata dagli adulti, si consola davanti alla TV (la TV onnipresente!). Luciano e Rosetta, soprattutto Rosetta, devono di nuovo scappare via, l’uno con la fotografia di Zorro nello zainetto, l’altra colpita ancora dalla foto sulla rivista scandalistica. “I riferimenti alla cronaca brutale del nostro tempo confuso (basta leggere i giornali per rabbrividire ogni giorno per quanto devono patire i bambini, in questo Paese!) ci sono tutti, ma prevale nel film qualcosa d’altro, di inespresso e di puro, perché, dice Amelio ‘i bambini a rischio sono mostri creati dagli adulti’. E se gli adulti avessero la capacità di essere bambini, fossero così ingenuamente e sacrosantamente semplici come il carabiniere di questo film, il mondo potrebbe funzionare diversamente”.
La sequenza del ritorno a casa e, ancor più, quella della sosta al mare nella costa siciliana, costituiscono l’anima del film. “Il Sud è….. storicamente, geograficamente preciso nella scena familiare calabrese, ed è quello del mito nella scena in cui i tre protagonisti finalmente si incontrano e vivono, immergendosi in antiche acque mediterranee, la vacanza di un’utopia possibile, che verrà presto negata dal ritorno alla dura realtà nella città del barocco, quella Noto a suo tempo sorta come utopia di un dopo-terremoto e degradata in un presente incerto e delinquenziale (lo scippatore).” In queste scene emerge in pieno la positività di Antonio, la sua forza nel proteggere Rosetta dalla malignità dei “ benpensanti” e la sua capacità di ritorno ai momenti felici dell’infanzia, di essere bambino pur essendo per Luciano il padre che lui desidera e che fantastica di incontrare.
La fragilità di Antonio emerge tutta alla fine quando, invece di opporsi, si “affloscia”, colpito pure lui dall’istituzione che cercava di rappresentare. La vita va meglio per chi sa furbescamente arrangiarsi o chi sa arraffare e adeguarsi. Tutti nel degrado totale rubano, violentano, rubacchiano. Questo il titolo vuole sottolineare nella sua amara e paradossale ironia. Il lungo sonno finale di Antonio è non solo stanchezza, ma anche rifugio regressivo, annichilimento del senso di fierezza, scissione tra senso del dovere e negazione di ogni etica del vivere civile.
Vuol dire allora che Antonio risulta sconfitto? L’utopia concreta che ha saputo realizzare, nei momenti di comunicazione e di serenità che ha donato ai bambini e a se stesso e che hanno fatto tornare per brevi attimi il sorriso e la speranza di un rapporto affettivo sui volti dei suoi sfortunati compagni di viaggio, finisce nel nulla? Così sembrerebbe, sia da alcune affermazioni di Amelio, sia dalle conclusioni di alcuni critici.
A noi non sembra che sia così. Rifiutare inutili retoriche e illusorie consolazioni, evitare toni ispirati o indignazione esibita, rifiutare scissioni manichee tra bene e male, personaggi positivi e negativi “a tutto tondo”, non significa rinunciare a prendere posizione rispetto alla vita né a lasciare aperto un sottile sentimento di speranza. Se, infatti, Antonio sembra sopraffatto dalla crudezza della realtà, nel gesto di solidarietà e di protezione verso il fratello Rosetta raccoglie il “testimone” di un rapporto umano d’amore, che ha sperimentato, anche se per pochi momenti, grazie a lui.
E non a caso Rosetta, quella che ha sofferto di più la violenza, il furto dell’innocenza, dell’intimità, dell’infanzia. Vuol dire che il suo dolore non ha portato solo abbrutimento e disperazione. Grazie al calore del rapporto autentico vissuto e all’infanzia recuperata attraverso quella di Antonio, decide di accogliere quei pochi doni per trasformare il suo atteggiamento verso la vita. Lei, diventata troppo presto donna attraverso la violenza, in quelle poche parole e in quel semplice gesto mostra di essere pronta a risanare le sue ferite e capace di amare.

La vita è spesso dolore, violenza, furto, e Amelio ci mostra la bruttezza che l’uomo è capace di esprimere.
Ma, anche se privo di illusioni e spesso suo malgrado, un artista ha il “compito” di dire la “verità”. E di cercare, mostrando la bruttezza della realtà, i piccoli o grandi segni di bellezza che essa pure contiene, e che, fuori dalle false consolazioni di una religione istituzionalizzata (“la vita va vissuta come un dono…” dice la monaca nel disumano orfanotrofio), possono davvero essere accolti da noi come doni, con cui cercare di migliorare noi stessi, la nostra vita e la cruda realtà che ci circonda.