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In occasione del 17° evento speciale a Pesaro 2003, dedicato ad Ermanno Olmi, una panoramica sulla produzione cinematografica del regista bergamasco

Finalmente è accaduto. In occasione della trentanovesima edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, a Pesaro 2003 il 17° Evento Speciale è stato dedicato ad Ermanno Olmi, organizzando a cura di Adriano Aprà la rassegna più completa mai realizzata sul suo cinema. E' stato possibile riflettere sulla produzione del ‘poeta-artigiano’ lombardo, seguendo il lungo e inconsueto percorso della sua lunga attività di regista.
Ermanno Olmi rappresenta un “caso” singolare, non solo nel panorama cinematografico italiano. Come lui stesso ha più volte tenuto a precisare, egli non è e non si considera un intellettuale: entrato alla Edisonvolta come impiegato, convince i suoi dirigenti a produrre i suoi primi documentari industriali, grazie ai quali, quasi da autodidatta, ha modo di muovere i primi passi nel campo della tecnica e dell'estetica cinematografica. È in questi anni che inizia a definire non solo i modi della sua pratica di cineasta, ma anche alcune delle idee e delle aspirazioni che saranno alla base della sua poetica durante gli anni seguenti; fin dalla prima esperienza nel documentario, nonostante l'ingombrante necessità di dover rispondere ad una committenza, Olmi pensa il suo lavoro come grande opportunità: da una parte l'incontro con i collaboratori - molti dei quali gli rimarranno accanto anche dopo il "periodo Edison” - vissuto con l'entusiasmo che ha sempre caratterizzato tanto l'Olmi uomo quanto l'Olmi autore; dall'altra, la possibilità di sperimentare e di mettere alla prova il proprio sguardo: il suo ‘iperocchio’ contempla, ricercando nei luoghi, nei volti e nelle situazioni della vita comune, la Bellezza della vera poesia.
Da qui deriva direttamente la genesi dei suoi due primi lungometraggi: Il tempo si è fermato (1959) – il cui progetto iniziale prevedeva un cortometraggio documentario – e Il posto (1961). Facendo riferimento al saggio critico di Adriano Aprà all’interno del volume edito da Marsilio in occasione della mostra, consideriamo questo primo registro come “cinema di prosa”: nei suoi primi due lavori Olmi non asserisce, né tantomeno cerca di dimostrare. L'inizio documentaristico si innesta su quanto impresso nella coscienza olmiana dalle sue origini e dalla sua esperienza diretta della cultura e della società rurale, e si fonde con i suoi ascendenti più specificamente cinematografici: il neorealismo ed il documentario antropologico (Robert Flaherty). A concludere la “trilogia del lavoro” nel 1963 gira I fidanzati, con cui avviene uno scatto: il ‘pedinamento’, l’osservazione del rito del vivere lascia il posto (solo temporaneamente) ad un “cinema di poesia” che senza deviare dalla personale ricerca del regista, s’inserisce nella modernità per le scelte linguistico-narrative. Eventi ed accadimenti esteriori si mescolano sullo schermo con ricordi, visioni, presentimenti dei due innamorati del titolo: le “immagini dell’anima” e quelle della realtà fisica si alternano senza soluzione di continuità, costituendo il flusso unico della vita.
Durante gli anni sessanta la società plasmata dallo sviluppo dell’industria e dell’economia, comincia a dare segni di crisi; Olmi, originariamente ottimista sulle possibilità di una conciliazione tra progresso e natura – comprendendo in questa anche l’uomo – vede venir meno in quella società il senso comune e i valori di una civiltà ormai ‘in dissolvenza’, la morte della ‘persona’ e la nascita dell’ ‘individuo’. In Un certo giorno (1968) e La circostanza (1974) (che seguono I fidanzati nello stesso insieme che, secondo la definizione di Aprà, abbiamo chiamato “cinema di poesia”) Olmi fa incarnare ai suoi personaggi questa crisi, mostrando le loro obnubilate coscienze incapaci di scorgere, oltre che di ricercare, la Verità: il frantumarsi delle scene in un inquieto montaggio corrisponde quindi al disgregarsi dell’unità del reale e dello sguardo che si rivolge su di esso.
Nel frattempo Olmi ha accettato da parte di un produttore d’oltreoceano, l’incarico di girare una biografia sul pontefice da poco scomparso, papa Roncalli (E venne un uomo, 1965), coraggiosamente scegliendo di vivere un’altra delle sue “rinascite”. Evitando tanto l’entusiastica agiografia, quanto il freddo pamphlet, Olmi ricorre all’invenzione della figura del mediatore, offrendo per la prima volta il ruolo del protagonista ad un attore di professione, per di più della fama e del calibro di una star internazionale: Rod Steiger. In questa nuova forma olmiana l’attore, entrando ed uscendo dalla narrazione, muta spesso il suo statuto, passando da narratore a narrato: se il mediatore, quindi comincia con l’osservare e raccontare dall’esterno la vita di papa Giovanni, ad un tratto però inizia a rappresentarne la figura, essendo pure “portatore” dei suoi gesti e delle sue parole, e tuttavia non smettendo mai la propria divisa da laico, mantenendosi costantemente distinto da lui. L’esperienza di questo primo modernissimo film-saggio verrà sviluppata e portata ad un maturo compimento nell’ambito delle produzioni televisive degli anni seguenti, di cui Olmi accetta le commesse (tra cui la più importante Alcide De Gasperi, 1974, viaggio esistenziale nella vita dello statista trentino), riuscendo a sfruttare una necessità, quella di lavorare, per proseguire il proprio percorso di sperimentazione.
All’inizio degli anni settanta “nasce” ancora un nuovo film, e con esso ancora un nuovo modo di raccontare per immagini: in Durante l’estate (1970) domina la metafora: le vicende vissute dal protagonista richiamano chiaramente ed in modo diretto l’Uomo al centro del racconto dei Vangeli, e lo stesso personaggio del professore viene a costituirsi come “Figura Christi”. Il decennio termina con l’uscita del più conosciuto e celebrato successo del regista lombardo: L’albero degli zoccoli, Palma d’oro a Cannes nel 1978. È Olmi stesso a parlare di questo come del suo progetto più sentito, certamente quello più legato alla sua biografia: egli torna a contemplare i semplici gesti dei suoi umili personaggi, costruendo anche in tal caso per la sua opera - come del resto sarà pure per l’unico film propriamente storico da lui finora girato (Il mestiere delle armi) - un tempo in cui è calata la narrazione che non è primariamente quello della Storia, dei grandi eventi, o delle istituzioni che detengono il potere, ma piuttosto quello personale dei soggetti che indaga. I gesti dei contadini, apparentemente minimi e insignificanti, vengono così liberati dalla patina dell’abitudine, grazie al rallentamento del flusso temporale, e assurgono a simboli significanti dal senso trascendentale. Condizioni e temi che erano presenti in nuce già tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta, in un progetto a cui Olmi aveva lavorato insieme a Tullio Kezich, ispirandosi al romanzo dell’amico Mario Rigoni Stern: I recuperanti, una riflessione sui temi della libertà, del lavoro, del valore della vita e della morte: per la prima volta Olmi si confrontava esplicitamente con la guerra.
Il successivo decennio costituisce, sotto diversi aspetti, un momento di passaggio: dopo l’affermazione internazionale, invece di proseguire sul registro del film del 1978, Olmi sceglie come sempre la strada meno scontata, e per questo più impervia; nel 1983 esce Camminacammina, pellicola tra le più ‘sofferte’ e controverse di tutta la sua carriera. Interpretata soprattutto come critica alle istituzioni ecclesiali, il film-parabola rappresenta il ruolo deviante e mistificatorio del potere nella vita dell’uomo di ogni tempo, ed in particolare della pesante responsabilità di quelli che si ergono a detentori e difensori della Verità, lasciando poi che questa venga ignorata e calpestata. Olmi attinge alle fonti più disparate – tra cui diversi testi apocrifi – e, scelta Volterra come “paesaggio” della narrazione, mette letteralmente in scena la storia dei magi, con tanto di iniziale vestizione degli attori e voice over che ci informa che quanto stiamo per vedere è una “ricostruzione teatrale”: un altro racconto largamente metaforico, su tre figure (i magi del presepio, oltre che naturalmente del Vangelo) che hanno colpito l’immaginazione di Olmi fin da quando era ancora un “ragazzo della Bovisa” (progetto di un film autobiografico mai realizzato, poi divenuto l’unico romanzo pubblicato dal regista).
Olmi arriva con fatica alla fine delle riprese a causa dei primi accenni della grave malattia che lo costringerà all’inattività per diversi anni; ma se il cinema di Ermanno Olmi può essere considerato, oltre che radicalmente umanista, cinema esistenziale (Olmi più di una volta ha affermato, ultima tra tutte le occasioni proprio quella di Pesaro, quanto per lui non sia imprescindibile tanto il cinema, quanto quello che il cinema gli consente di fare), è però la condivisione di un momento, l’esperienza di un incontro (il momento e l’esperienza del set), e soprattutto la comunicazione e la condivisione con il pubblico della propria esperienza di uomo, ad aver attirato Olmi verso il cinema, e a lo spingerlo tuttora a seguitare il cammino intrapreso. Non sembra dunque inopportuno cercare i riflessi della sofferenza e della contiguità con la morte vissuti dal regista durante parte di questo decennio nella sua produzione successiva. In tal senso il 1987 è un anno importante: esce Lunga vita alla signora; il film oltre a segnare il ritorno del regista al cinema, serve quasi da spartiacque tra quanto precede, e quanto segue della sua produzione cinematografica. Di nuovo torna la metafora, ma stavolta l’uso che ne fa Olmi è più rigido, ed il procedere del racconto più meccanico: la menzogna del potere coincide con la morte, nella muta personificazione della vecchia signora, e il giovane puro sceglierà la fuga per continuare a “vivere e giocare”. Senza voler cadere nell’interpretazione psicologistica, non sembra peregrino vedere nel film tanto la volontà di trovare nuovi paesaggi narrativi, quanto una metaforica, partecipata fuga dalla morte.
Nel 1988 esce La leggenda del santo bevitore, forse il lavoro più ‘freddo’ nella filmografia olmiana: una coproduzione italo-francese in cui per la seconda volta – se non si considera la parziale eccezione di Lunga vita alla signora - Olmi adotta attori professionisti: Rutger Hauer ed Anthony Quayle. Qui come nel successivo Il segreto del bosco vecchio – in cui il ruolo del protagonista è affidato a Paolo Villaggio – il motivo della scelta di non ricorrere, come d’abitudine, a persone comuni per interpretare i suoi personaggi, si deve ricercare nelle sue stesse dichiarazioni a proposito della selezione e della direzione degli attori. A Olmi, seguendo in questo istinti ‘neorealistici’, non interessa mostrare una rappresentazione della vita, ma la vita stessa nel suo “stupefacente” accadere; e con la stessa cura con cui cerca le ambientazioni delle sue pellicole, così, ritenendo gli uomini parte integrante del paesaggio in cui vivono, si preoccupa di affidare il suo racconto a volti che portino in qualche modo i segni del mondo cui esso si riferisce, e che sappiano pure dargli vivida espressione. Nel caso dei due lungometraggi in questione si tratta però di storie mai vissute, uomini e luoghi di carta a cui degli attori professionisti possono più compiutamente dare una vita.
Si giunge infine alla pellicola che segna la fine di un’età, quella dello stupore ricercato nel momento presente, e ne prefigura una nuova e diversa; un altro film su commissione, ancora della Rai,il soggetto che ha prodotto buona parte del suo cinema, oltre alla quasi totalità dei suoi lavori televisivi: Genesi: la creazione e il diluvio (1994) oltre l’apparente schematismo, oltre la sua levigata superficie, si pone come “saggio poetico”, come summa teologico-filosofica (soprattutto nella prima parte) di tutto il suo cinema fino a quel punto. Di nuovo un attore professionista, di nuovo nel ruolo del mediatore: ma stavolta non si tratta di narrare una storia tra tante, piuttosto qui si tratta del racconto che ha letteralmente generato tutti gli altri. Olmi estrae brani non solo dal Genesi, ma da diversi dei libri compresi nel Vecchio Testamento, e plasma questa Materia in modo tale da farla coincidere con la sostanza della propria “poesia della vita”. Forse è possibile vedere nel vecchio, a cui Omero Antonutti presta il volto e la voce, più che “un” mediatore, “il” mediatore; il narratore per eccellenza, Colui che crea attraverso la Parola, è Dio; solo dopo viene la (ri)creazione del poeta/narratore/autore. Non è forse il vecchio pastore, che racconta lo stupore, l’alter ego di Olmi davanti alla macchina da presa, il regista cantore della stupita contemplazione del reale piazzato dietro la m.d.p.?
La nuova e diversa età cui si accennava sopra conferma la nostra ipotesi, con una svolta epocale nel 1999: dopo cinque anni di silenzio esce il suo nuovo lungometraggio Il Mestiere delle armi. Il film ottiene un grande successo di pubblico e di critica, vincendo pure diversi premi. Ma non è certo il ritrovato successo la questione più interessante: Olmi per la prima volta volge il proprio sguardo all’indietro e, messo da parte il presente, si concentra su un passato a metà tra memoria e sogno. In una recente dichiarazione (rilasciata a Pesaro, in occasione della presentazione del volume Marsilio succitato) è lo stesso Olmi a esplicitare la motivazione di questo cambio di rotta: “[..] ad una certa età [..] è più difficile trovare [..] la grazia dello stupore. Ma ripercorrendo la memoria si ritrovano i momenti e i fatti che ci hanno stupito”. Il film contiene molte delle suggestioni e dei luoghi narrativi ricorrenti nella sua filmografia, ma, diversamente dal passato, i personaggi sembrano fluttuare in spazi indefiniti, e vivere in un tempo sospeso di natura onirica, in cui il prima e il dopo si confondono, e perdono significato. Aperto sull’accampamento di Giovanni De’ Medici dopo la sua morte, il racconto è centrato sulla sua vita nei giorni precedenti la funesta imboscata in cui sarà ferito a morte, procedendo con l’andatura di un ricordare onirico, tanto che sembra che “Joanni dalle bande nere” già conosca il suo destino, si prepari ad esso, anzi che quasi l’aspetti. Vita e Morte, compresenti sullo schermo, reagiscono e danno origine ad una sostanza che, pur generata dalla realtà storica, se ne distacca completamente: il risultato è un magma assoluto che fonda la nuova “rinascita” del regista. È forse proprio questa la strada che Olmi ha sempre cercato per giungere alla Verità.